讲座|传统山水画是表现民族胸襟的艺术形式

编辑:小豹子/2018-07-08 15:22

  “故乡的山”,“胸中的山”和“梦中的山”,每个人心中都有一座“家山”。上海知名画家萧海春在中国传统经典山水画解读与教育方面有着重要成就。在“唯有家山不厌看——萧海春师生山水画作品展”在上海浦东图书馆举办之际,萧海春日前在浦东图书馆就他理解的山水画进行了一次讲座。以下为此次讲座的摘录。

  萧海春在上海浦东图书馆讲座

  中国山水画真正开始兴盛大概起于南北朝。不过当时的文人官员整日处于危机四伏的状态之中,所以,要去山林里放逐自己,所以人们开始注意自然。山水画的出现和人们的需求有着密切的联系,据说董源是一个园林设计的专家,把自然山水作为自己一个毕生的研究课题,他画中的布置与当时的山水环境有很大的关系。当时还有一个人物叫宗少文,他提出“山水可以陶冶性情”,通过对山水的结合,可以抒发自己的性情。所以,对于画山水,他是比较自觉的。山水画发展到唐代是一个高峰,比如,李思训、王维。一种是水墨画,另一种是青绿山水。经过五代,到了北宋初期,就出现了李成、范宽。中国山水画基本就这样构成,而且趋于成熟。南宋朝廷南移,到了江南,对山水的审美越来越世俗化,所以人们对山水的要求更加直接。山水画作为美化环境的功能出现了。在水墨方面有了更大的发展。到了元代,以赵孟頫为首的文人画出现,作为南方人对自己的家乡吴兴山水很向往,创作的《水村图》等。作为表现性灵的山水画。随后,元四家出现了,科举制度被取消,文人不能做官,他们不愿意和少数民族在一起生活,通过山水画抒发自己的性情,也就是对胸中山水的一种眷恋。所以,元人的画相对北宋的山水画,有很大的不同,更加注重人的感受,强调性灵,出现了很多隐居图式。到了明代,山水画整理了历代的传统,接受了南宋的画家,将宋元作为一个标杆一个模本,进行临习,董源作为南派的代表,精神领袖是王维。由于这样一个发展,出现了关键人物董其昌——他提出了山水画的南北宗的讨论,南宗已经成为后人学习山水画主要的流派。到了清代,主要是通过线条表现书意,出现了王铎、傅山、倪元璐、黄道周等人物。产生许多写意的绘画,随后八大山人,徐渭出现了。正统性山水以“四王”为主,在野的主要是“四僧”。

  视角

  我先要谈一下视角。材料这个问题是一种差异,但是如果我们是一种视角的话,中西方的山水画和风景画他们还是会走到一起。大家一般认为“山水画”的这种叫法并不普及,只有中国人能叫,西方人认为风景画就是风景画,风景画是他们的一个特殊命题,给人的感受就是:风景画有一种现场感,山水画不会有这样一种现场感。这怎么讲呢,西方人作画的视点(也就是什么角度看出去的)和中国人在写生的时候观察的方法是不一样的。西方画家就是定点透视,也就是通过科学的方法用几根线归结到一个焦点,这个焦点又在地平线上,所有的东西都交在这个点上,所以叫做焦点透视。又叫定点透视。他们是用科学的方法来演绎,产生一个真实的自然空间,所以他们画出来的东西很逼真。我认为西方风景画这种非常逼真的画出眼睛所看的物体,那么身临其境的感受,是西方人对人类科学和文化的巨大贡献,我认为这很伟大。

  我们中国人呢,大家都知道,同样是自然,山山水水的,比如在北宋的山水画中,范宽将山感觉直接就竖在那里,好像也有一种现场感,但是没有前边看的西方风景画那样真实,可却表现了中国人对透视的理解。我们看画的方式,不是一个点看过来,他是游动的,上上下下都有,像现在的无人机那样到处搜索好的东西。中国人有三种看法,第一个,就是平远的看法,直接这样看出去,有点像西方的焦点透视。第二呢,是高远,我头抬起来看,看上边,他就会有非常崇高的东西。第三个是深远,我在前边看到后边,很深。范宽的这张画就是由三个视点组成的,最下边石头部分是平远,有深度的;第二个中间有瀑布有巨石的是深远透视;最后山峰是高远透视。范宽将三种透视很和谐的放在一张画里边,并且同样可以产生一种震撼。妙的地方在于中间的虚白,将三种透视很自然的衔接在一起,如果按照西方的话,这种衔接的地方没有办法处理。因为你看到前边,就不可能看到上边,看到前边也不可能看到后边。中国画呢他把最佳的视角组合在一张画里边。所以同样会产生一种高山仰止和非常崇高的感觉。这种画面的结构和组合在宋代的山水里边经常会有。

  王蒙《青卞隐居图》

  这张是董其昌的《青卞山图》,是王蒙《青卞隐居图》的另外一种阐述。下边是平远和深远,中间一段上去是高远的感觉,一层层朝上推。到了顶上有白云,然后又有山和云,这种几个不同角度的山形把他组合在一张画里,非常有节奏感,有实有虚的连接起来,产生一种非常高远的感觉,这和范宽有异曲同工之妙。

  说中国人不讲透视,其实也是讲透视的,因为完全是平的东西不会有望之弥高的感觉。但是和西方的油画风景比起来有一个区别,西方的有一种物质感,山石、树木、大气,你可以闻到他们的气息。但中国画没有那种物质感,看了之后有一种精神的上升和超脱。这说明中国人和自然的关系是亲和,是一种天人和一,西方则是我要占有你,有东西你这个自然才有用。所以我认为这个视点也决定了山水画和风景画所存在的差异。

  王蒙《青卞隐居图》局部

  工具与材料

  山水画为什么形成这样?为什么山水画以线为主或者说中国画为什么以线为主?我以为与使用工具非常有关系的,毛笔这个工具,它是尖的,毛笔是有笔肚和笔根的,它的形状是笋状的,前端是尖的,它是表现画线的。所以我认为中国画以线为主跟工具是非常有关系的,因为它笔尖有弹性,它可以使各种各样的力来巧妙地掌握笔毛本身的一种可以画出很多很多的线,所以这是第一个原因。那么另外一个原因,中国画跟西画的工具有差别,西画笔硬平头,它不能画线,只能塑造形与面,就像中国人用筷子,西方人用刀叉,那么用筷子的人,两根筷子通过手的操弄,它可以煎、夹、铲、割开综合运用,毛笔实际上也是这样。油画笔它是平头的,没办法自如地表现线,这样一来就是说,西凤凰彩票欢迎你(fh643.com)画是以堆积的方法,排列的方法来塑造形体的。我认为一样东西,它的成因跟工具实际是有关系的。

  另一个问题,西方人是用画布,中国人用宣纸,当然中国也有绢本和熟宣的,它们不太渗化的,我这里讲的主要是生宣,生宣一个是薄,另一个是它通过水墨交融在上面形成大小粗细的丰富变化,一般在画布上或不氲化的纸上无法产生的东西,所以我认为西画不可能产生宣纸那样的效果。

  那么第三点,颜色。西方人以色彩为主要表现对象,因为西方油画一个是光,一个是色,没有光颜色也不存在。光色来表现它的空间,以科学的那种方法表现它的那种绘画的深度。那么中国画不是的,中国画重在线与墨块的交流氤氲,在宣纸上形成很多让人惊奇的效果。当然,中国也有重彩,比如青绿山水,但作为一个山水画来说呢,水墨是主要的,所以说中国人,水墨或黑的作为主要的。那么黑的呢和道家的思想,黑与白这样一种关系。那么,中国古代的清四王,他们喜欢穿黑的衣服,黑的代表一种比较远幽深精神上感受,而且,文人不喜欢五彩,这个也受到老子的影响,因为老子是反对用五颜六色,要归至一个单一的黑色,所以说,这几个原因加在一起,中国画和西画在材质和工具上就发生了很大的差异。西画如果像国画画在宣纸上,肯定不是现在这种样子。产生这种差异,跟民族文化的基因有关系。西方人对世界是我感知这个世界才有用,我认为中国山水,他们不会欣赏的,如果山里面有矿场,他们就会想办法开采出来,为世界谋福利。中国人不是这样的,讲究的是天人合一,山水可以陶冶心灵,可以使自己超脱现实世界,所以说,由于这种哲学思想和工具的影响,就产生了水墨画,中国的山水。

  董其昌《北山荷锄图轴》

  笔墨与图式的表现

  中国画中的笔墨是比较抽象的,具体来讲。笔就是线,我们叫笔线。墨就是模块。笔是塑造形体的,凤凰彩票网(fh643.com)墨是塑造体。这些都是比较概念的讲法。我认为笔墨就是笔线墨韵,笔不是静止的,它要通过运笔的快慢轻重,要非常有节奏得运用毛笔,而且要讲究中锋运笔,这样画出来的线条才圆,能站得住。另外,中锋与侧锋要互用,这样才能发挥毛笔最大功效。只有这样,笔墨才会产生一种韵调。笔墨不是简单形式上的晕化效果,笔墨不是具体的概念。中国人的用线跟中国的书法关系极其紧密。笔墨一定要上升到书意,要有一种写的感觉,不写的话线条就会呆滞,跟勾描是不同的,写有速度感,节奏感。如果没有书写性就失去了意义,要把气韵裹在线条里。所以,我认为一个中国画家一定要会写书法。这样,才能将笔墨上升到一个高度。

  笔墨的传承也相当重要,要研究“永字八法”。山水画里有芥子园画谱,作为一个山水启蒙书籍。首先,学习者要清楚得了解到一棵树,一块石头,是有规则的,有规定的结构法,山水画有专门的形式语言。比如,画一棵树,一根线条能表现八个面,那么,山水画的形式语言必须简化。要画好一棵树,必须运用笔墨来表现。要画好山水画,必须学习历朝历代的课徒稿。所以,山水画有特定的图示,特定的语言。通过长时期的训练这些山水规定的结构元素,通过这些结构法可以去山水中写生,来表现纷繁复杂的山水世界,直接影响创作。

  画好山水最重要的是一定要学课徒,课徒时以前历代经典的大师,他们的那些样本通过筛选和概括定下来的基本图式,这些东西组成的一张画就是中国的山水画。所以我认为山水画有特定的图式和特定的语言。有些人会讲自然很丰富我也承认的,但一棵树的基本结构应该说基本上都差不多的,它的结构法基本上有共性的,所以说我们只有弄清楚这一些结构法、用笔,而且用墨的变化的样式来体现山水画的那些基本元素,那这种山水画才真正意义上的山水画。通过这些掌握这些基本元素的训练以后,然后到自然中间去写生去选择,你就会有一个方法,比方说一颗真的树,你无从下手,你如何把一棵树画出来,通过结构法简易的一种方法可以把一丛树非常清晰的把内在结构表现出来,所以我认为学学课徒里面的意义是那些基本法一直会影响你的创作。比方画石头也有两种方法,一种就是土山产生的披麻皴,还有一种是石头山产生的斧劈皴,这两种大家应该都知道一点,这些基本的方法其实就是石头和树加起来并且及其以运用,注意笔墨表现的那种变化然后构成一张山水画才会是真正意义上的山水画。

  董其昌山水画册

  留白

  最后就是留白,因为留白只有中国画才有,西方的油画里没有留白,留白是中国画当中要强调形的强烈对比,要突出线的表现魔力,这个是很重要的。你别看齐白石的虾,他那个里面的黑白对比都很棒,通过一个非常简洁的使这个形象更加的突出,白的和黑的构成画面的时候会产生一种非常简洁非常明晰而且非常突出的那种视觉感受,所以说中国画跟西方油画,西方油画的油画布上面要涂底色的,油画布上的底色一定要涂掉,特别是古典油画更讲究铺底,印象派虽然不打底但是颜色排上去的底子还是要画满的。中国画家如果画油画,也有可能利用补的底子,这跟中国人的留白实际上是可以挂起钩来的。西方人注意油画表现的完整性和物质感,如果白布底子留在那里视觉好的,但什么东西会有个说明,当然西方绘画发展到现在也不断吸收了某些东方人的表现和思考,但是他们产生的留白和中国人的留白还是不一样的,中国人留白是很简洁的。像齐白石的虾是很典型的留白,像徐渭的葡萄中间的留白就留得很高级,像八大的鱼虽然是空的,但给人感觉这个鱼是飘在空中的,也可以把它说成是水,也可以是自由的空间里边,这就是中国的留白。比如董其昌画给陈继儒的《婉娈草堂》里,这一部分树就画成了留白,其他的山的灰度就会有,前面的白突出的就是他对陈继儒从内心来讲有一种非常赞许的想法。比方说八大,前面的树跟后面的山中间一条留白四周是没有着落的,你不可能有一种身临其境的感觉但能把你整个人吸进去而且会产生一种飘飘忽忽的感觉,西方油画就不大会可能产生这些东西,因为中国山水没有一个很具体的规定,而西方油画是有具体规定的,画出的东西你一定能感受到我是坐在那里,实际上有一种现场感的感觉。比方说这张也是,他把大块山留起来。另外关于留白还有一个有意思的是在留白上题了很多字,这些字有内容,他把虚白的东西跟字结合起来要产生另外一种余音缭绕的感觉。所以我认为中国人对于留白的这一块东西,就是我们当代的很多中国画家包括我以前也是就不大注意留下的纸的一部分,他认为这一部分就是白的,按照老子讲的空白有特定的含义,就是说“空”很重要,为什么很重要,比如像一个房子人要在里边居住,空的怎么样,任在里边舒服不舒服,就是说实的跟虚的,虚的比实的更重要,房子造好了人进去不舒服了那就是“空”没处理好。那么像我们画画也是,空的虚的应该是主要的,实的东西要通过虚的变化真正来体现,那实的东西的妙不可言。比方说云山,黄山的山真正看见的时候,大太阳晴天是没有什么好看的暴露无遗,但是妙在就是有云烟,山不断在变化的形态,这实际上也是一个虚的东西,也是一个留白的东西。还有一个我们画家说我们的中国画这个人画的很松,笔线的交叉,像黄宾虹他的画一条条线加上去中间是透空透气,实际上就是说一棵树出来以后背面的空气可以流转,松动的东西,实际上这也是“留白”的另外一种解述。比方像这个,大面的湖水,把建筑物和树突出了,其他都省略了,所以一张画的境界很扩大而且形象很突出。董其昌在山石结构上留了很多白面,其实白面就是表现的“虚”,像我们用老子讲的法将房子跟中间那个空来理解的话,他外面有很多的形,包括层次和形态上的刻画,房子里面白的就是留了一个空的东西,他就使那个东西更通透,为什么有很多画到最后感觉北派的东西太实,我认为这个也是有道理的,他有力量但是弹性不够,南方的画松松的,比方说倪云林那几根线拉上去毛毛的,但那些东西都有了,意味都有了,有些东西若即若离的,就是断了气还在连着,实际上这个都是跟留白、虚实对比、黑白对比,就要知黑守白,这个实际上都是老子的道家思想。所以我刚刚简略的把我说的中国山水画他的四个特点,当然有很多,如果要展开的话要讲很长时间,第一个就是工具材料,第二个视角,第三个笔墨图式跟书意的表现,再有个就是留白,我认为这四个方面基本上囊括了山水画主要的内容,希望在座的方家批评。

  (原标题:讲座|传统山水画是表现民族胸襟的艺术形式)